Sul filo dell'ascolto
di Giovanni Rotiroti 2002*
"Ascoltare. Trattenersi di proposito a udire attentamente; prestare la propria attenzione o partecipazione a qualcosa in quanto oggetto o motivo di informazione o di riflessione o di devozione, accogliere benevolmente, esaudire" G. Devoto e G. C. Oli
Comment j'ai écrit certains de mes livres è un piccolo libro, apparso postumo di Raymond Roussel, il cui proposito era spiegare i segreti della propria arte compositiva.1 Il procedimento tecnicamente è noto. Si tratta di prendere due enunciati pressoché identici, associati e distinti da un gioco paronomastico, e nel congegnare un racconto che inizi col primo e si concluda con il secondo. Si prenda come esempio la genesi del romanzo Locus solus: "les bandes du vieux billard" - "les bandes du vieux pillard". I due enunciati mostrano come la diversità fonologica e semantica dei termini della paronomasia (billard / pillard) si riverbera sugli altri elementi, opportunamente scelti, dando vita a situazioni del tutto dissimili. L'ascolto di Roussel delle parole prende le mosse dall'alternanza acustica dei fonemi (b/p) e instaura attraverso l'intelligenza e il gioco della lingua una serie di passaggi "obbligati" che consentono al discorso narrativo di prendere liberamente corpo. La conoscenza di questo procedimento, nelle intenzioni dell'autore, dovrebbe svelare il segreto della sua scrittura. In realtà, il metodo rousseliano conferma un'altra mistificazione eccentrica post mortem e non dice niente di più di quanto non dica di sé Locus solus. La conseguenza logica del procédé fa dunque perno su una tra le tante possibilità di ascolto e di pratica critica del testo.2 Ma resta l'enigma non svelato. Si prenda, questa volta, un altro esempio, dalle Pagine bizzarre di Urmuz. Una batteria di enigmi ricoprono le incomprensibili e sorprendenti attività di Cotadi e Dragomir:
Ha un cuore generoso Dragomir. Quando vede che il suo amato Cotadi [...] non è ancora stato in grado di mettere in imbarazzo e stupire l'ingenuo interlocutore che ha avuto l'imprudenza di contraddirlo, Dragomir proprio allora, immaginandosi quanto deliziosa e raffinata dovrà pur essere la sensazione artistica che persegue il suo amico, salta fuori in suo aiuto, per mettere in scacco il cliente così recalcitrante, allungandosi il collo con un supplemento di cartapesta di un metro e 20 cm., su cui vengono graziosamente ad avvolgersi l'edera e altre piante rampicanti, avendo anche in dotazione, nella parte superiore, un'apparecchiatura che segnala i "quattro punti cardinali". Per tutti questi importanti servigi, [...] Dragomir viene rimunerato in maniera più che onorevole, e può, quando vuole, cenare da Cotadi a base di gambine di piovra e pane; non solo, ma a ciò va aggiunto, durante i giorni consacrati dalla Chiesa e tutte le domeniche, anche un grande bacile pieno di sorbe, in cui molte volte si cela un rocchettino di filo che serve a rammendare le calze, la qual cosa procura a Dragomir una piacevolissima sorpresa.3
Cotadi e Dragomir, più che personaggi veri e propri, sono figure che portano un nome straniero nella propria lingua, quella romena; la loro vita è composta di dettagli significativi, segni che producono risonanze memoriali in un turbinio di immagini e velate citazioni letterarie. Funamboli tra le lingue, creatori di illusioni ed enigmi, giocano teatralmente con le lettere e si annodano nel loro errare ai grumi kafkiani della scrittura. Per esempio, quella di Odradek: un altro nome straniero, la cui destinazione rimane senza destinatario. Enigmatico questo "rocchetto", fatto di segni e di nodi nel soffio della lingua tedesca: Odradek, ovvero Il tormento del padre di famiglia, così suona il titolo nella traduzione italiana. Esso seduce l'inquieto ascolto di un padre e incita il suo desiderio a percorrerlo, aggirarlo, traversarlo, comprenderlo, per quanto gli sia concesso, nello spazio silente di un'interrogazione. Da questo giro di scrittura se ne esce sconfitti, senza giustificazioni. Lo sa (senza saperlo) chi si dispone, suo malgrado, di fronte alla "legge".
Alcuni affermano che la parola Odradek sia di origine slava, e su questa base cercano ricostruirne la formazione; altri ritengono invece che venga dal tedesco, pur ammettendo un'influenza dello slavo. Di fronte a due così incerte interpretazioni, se ne può dedurre a buon diritto che siano entrambe inesatte, tanto più che né l'una né l'altra consente di risalire a un significato della parola. Naturalmente nessuno si affannerebbe in simili studi, se un essere che si chiama Odradek non esistesse. Ha l'aspetto di un rocchetto da avvolgerci il filo, appiattito e a forma di stella; e anzi, sembra davvero avvolto da filo: ma di pezzi di filo strappati, vecchi, annodati e ingarbugliati, di diverso tipo e colore. Però non è solo un rocchetto; perché dal centro della stella sporge una stanghetta obliqua, nella quale poi se ne inserisce un'altra ad angolo retto. Grazie a quest'ultima bacchetta, da un lato, e a un raggio della stella dall'altro, l'insieme può reggersi in piedi come se avesse due gambe. Si sarebbe tentati di credere che questa cosa, una volta, abbia avuto una forma adeguata a una funzione, e che ora sia semplicemente rotta. Non sembra invece che sia così; o, per lo meno, non s'ha nessun indizio in questo senso: da nessuna parte si vedono accomodature o rotture; l'insieme appare inservibile, ma a suo modo incompleto. D'altra parte è difficile dire di più, perché Odradek è mobilissimo ed è impossibile acchiapparlo. Può stare in soffitta, nel sottoscala, nei corridoi, nel pianerottolo. A volte sparisce per mesi senza che si faccia vedere; forse si trasferisce nelle case vicine. Ma poi ritorna sempre nella nostra. Tante volte, incontrandolo per le scale, viene voglia di rivolgergli la parola. Naturalmente non gli si fanno domande difficili, ma anzi (a questo ci induce la sua stessa piccolezza) lo si tratta come un bambino. "Come ti chiami?", gli si chiede. "Odradek", dice. "E dove vivi?" "Senza fissa dimora", dice, e ride; ma è una risata senza polmoni; come un fruscio di foglie secche. Di solito il dialogo finisce lì. Né queste risposte si ottengono sempre: a volte se ne sta a lungo in silenzio, senza parole, come il legno di cui sembra fatto. Invano mi domando: che sarà di lui? Chissà se può morire? Tutto ciò che muore ha avuto prima uno scopo qualsiasi, una qualche attività in cui si è logorato. Ma Odradek? Scenderà le scale trascinando filacce tra i piedi dei miei figli, e dei figli dei miei figli? Non fa male a nessuno, ma l'idea che possa anche sopravvivermi mi è quasi dolorosa.4
Da Kafka a Urmuz attraverso Roussel, sorprendenti, inquietanti, insigni esempi di feconde malinconie aprono la scena della letteratura novecentesca. Problematiche, queste, molto care a Freud, cui dedica l'ampio studio Das Unheimliche.5 Impossibile d'ora in poi sentirsi al sicuro, la scrittura avvolge anche le cose più familiari in un'aura misteriosa. Le parole si imprimono criptograficamente nell'ascolto, raccontano il disagio, l'estraneità, il timore e tremore senza nome, ma anche lo stupore e il gioco di una voce impersonale che si situa tra la creazione poetica e l'udibilità analitica, nello spazio abitato, se vogliamo, dalla maraviglia del domandare. L'ascolto desiderante insegue la possibilità di rinvii da un luogo all'altro, da una scrittura all'altra e ciò che coglie è forse solo un brulichio materiale di parole, impiegato e manipolato da un soggetto di inchiostro, fatto anch'esso di voce, le cui tracce sono disseminate in un numero imprecisato di cose, di attività, di storie, riposte in inventari, archivi, dimenticati come frammenti. Anche Freud è stato catturato dall'enigma di un "rocchetto" che si anima tra le mani di un bambino. Narratore e testimone dell'evento, registra in Al di là del principio di piacere la sua osservazione e il suo ascolto.
Alla fine mi accorsi che questo era un gioco, e che il bambino usava tutti i suoi giocattoli solo per giocare a 'gettarli via'. Un giorno feci un'osservazione che confermò la mia ipotesi. Il bambino aveva un rocchetto di legno intorno a cui era avvolto un filo. Non gli venne mai in mente di tirarselo dietro per terra, per esempio, e di giocarci come se fosse una carrozza; tenendo il filo a cui era attaccato, gettava invece con grande abilità il rocchetto oltre la cortina del suo lettino in modo da farlo sparire, pronunciando al tempo stesso il suo espressivo 'o-o-o'; poi tirava nuovamente il rocchetto fuori dal letto, e salutava la sua ricomparsa con un allegro 'da'. Questo era dunque il gioco completo - sparizione e riapparizione - del quale era dato assistere di norma solo al primo atto, ripetuto instancabilmente come gioco a sé stante, anche se indubbiamente il piacere maggiore era legato al secondo atto.6
Freud scrive di essere proprio là, in quel momento, insieme al bambino; non è semplicemente il testimone e il narratore di quel gioco infantile, ma in quella situazione si trova a ricoprire soprattutto il ruolo di co-protagonista dell'evento che descrive.7 In quell'ascolto del nipotino, il cui nome è Ernst, Freud fantastica (insieme al bambino) che il rocchetto non sia il rocchetto, che un pezzo di legno possa essere tutto o nulla, che la realtà possa diventare scrittura, teatro, immaginario, traduzione, ripetizione. Il suo ascolto è guidato dalla tenerezza di un padre e fornisce al bambino la scena della sua esibizione, della sua finzione nel gioco. Il nipotino a sua volta concede a Freud la possibilità di sentirsi bambino, di fabulare anche lui nel silenzio, e di dimenticare, nello spazio di una lallazione, di essere un adulto, il nonno. Il gioco di Ernst ospita il pensiero del nonno e il nonno risponde all'evento coll'ascolto di un padre. Il rocchetto a sua volta è quell'oggetto (non la cosa) che facilita i transiti, delimita e presidia i passaggi sulla soglia tra il desiderio e l'angoscia, tra la morte e la vita, e consente a Freud di spingersi al di là del principio di piacere, di cogliere i buchi, le falle, qualcosa che manca e sostiene la possibilità impossibile di sorreggere il vuoto. Nel gioco del bambino il dottore intuisce tramite il suo ascolto il godimento del pieno e la sopportazione del vuoto nella realtà del mormorio vocale. Fort, da, o-o-o, a-a-a, piccoli urli, strida di piacere, luoghi incerti della parola nel tentativo infantile di padroneggiare la regolazione transitiva dell'evento attraverso il linguaggio.8 Nell'illusione della pienezza della parola l'ascolto dissimula il vuoto, impedisce l'apertura di un destino di morte. La mamma non c'è, ma è come se ci fosse. Il rocchetto non è un oggetto qualsiasi, è materiale manipolabile, permette di attraversare l'assenza e la presenza, dominare la perdita. Freud e il bambino si avvicinano al buco, non lo tappano, non fanno uno col rocchetto, ma lo rappresentano, il bambino col gioco e il dottore con il silenzio. È forse questa, tramite il gioco, l'esperienza dell'ascolto che il Fort/da tenta enigmaticamente di restituire. Pier Aldo Rovatti commenta così questo episodio:
Fabulazione incessante che cuce e tesse il gioco infantile, sotto il segno, si direbbe, di una finzione alienante. Costruzione di mondi di fantasia, sembrerebbe, ed è poi così; immaginazione che allenta tutte le briglie sotto l'occhio compiaciuto e un poco invidioso dell'adulto, che vorrebbe restare bambino, divenire un po' più bambino; ma anche, e forse sempre, scrittura sull'acqua, equilibrismo nei dintorni del vuoto, tentativo, così Lacan, di stringere dei nodi che disegnino le cavità, le zone bucate: tentativo mediante la finzione giocata, di agganciare il mondo, non di evitarlo costruendone uno fittizio. Non malgrado la finzione, ma proprio grazie alla finzione, procuriamo una possibilità di scrivere sull'acqua e dunque di agganciarci al mondo.9
Ascolto, dunque, come scrittura sull'acqua, possibilità di agganciarci al mondo. Freud impiega altre metafore sul filo del paradosso: ascolto come "attenzione fluttuante", "il cui significato viene riconosciuto soltanto in seguito"; "memoria inconscia". Dà anche indicazioni tecniche: "Si stia ad ascoltare e non ci si preoccupi di tenere a mente alcunché". Fornisce la "regola psicoanalitica fondamentale", una tra le tante, e dispensa ai suoi medici "consigli" su come disporsi durante il "trattamento psicoanalitico":
Egli deve rivolgere il proprio inconscio come un organo ricevente verso l'inconscio del malato che trasmette; deve disporsi rispetto all'analizzato come il ricevitore del telefono rispetto al microfono trasmittente. Come il ricevitore ritrasforma in onde sonore le oscillazioni elettriche della linea telefonica che erano state prodotte da onde sonore, così l'inconscio del medico è capace di ristabilire a partire dai derivati dell'inconscio che gli sono comunicati, questo stesso inconscio che ha determinato le associazioni del malato.10
Difficile non cogliere un sottile umorismo. Si ha come l'impressione che Freud parli dell'ascolto per gioco, che prenda in giro il proprio destinatario con un sorriso, spingendolo a fare un altro di quegli enigmatici giri, estranei e familiari come il rocchetto di Ernst che si sposta qui e là nel suo ininterrotto fort/da. L'ascolto di Freud, come ripetizione di un gioco, è un gioco molto serio, perché si tratta della scrittura di questo gioco, una scrittura sfuggente, sempre pronta al rilancio, all'invio. Che sia un gioco molto serio lo conferma Jacques Lacan che, tenendo debitamente conto dell'"umorismo"11 del suo maestro, ascolta il testo di Freud ed insiste sul tentativo di interrogare nuovamente l'enigma cui Freud accenna: il senso del gioco che di nuovo comincia e si ripete a partire dall'esperienza del dolore e dell'angoscia di un bambino.
Freud, quando coglie la ripetizione nel gioco del nipotino, in quel fort-da reiterato, può sì sottolineare che il bambino tampona l'effetto della scomparsa della madre facendosene l'agente - ma questo fenomeno è secondario. Come sottolinea Wallon, il bambino non sorveglia subito la porta da cui è uscita la madre, mostrando così che è lì che si aspetta di rivederla, ma piuttosto, prima, è sul punto stesso in cui lei l'ha lasciato, sul punto che ha abbandonato vicino a lui, che egli porta la sua vigilanza. La beanza introdotta dall'assenza così disegnata e sempre aperta, resta come causa di un tracciato centrifugo in cui ciò che viene a cadere non è l'altro in quanto figura in cui il soggetto si proietta, ma la bobina legata a lui da un filo che egli trattiene - in cui si esprime ciò che di lui in questa prova si stacca, l'automutilazione a partire da cui l'ordine della significanza va a mettersi in prospettiva. Perché il gioco della bobina è la risposta del soggetto a ciò che l'assenza della madre è venuta a creare sulla frontiera del suo dominio, il bordo della culla, cioè un fossato, intorno a cui non gli resta che fare il gioco del salto. Questa bobina, non è la madre ridotta a una pallina grazie a chissà che gioco degno degli Jivaro - ma è un piccolo qualcosa del soggetto che si stacca pur essendo ancor suo, ancora trattenuto. È il caso di dire, a imitazione di Aristotele, che l'uomo pensa con il suo oggetto. È con il suo oggetto che il bambino salta le frontiere del suo dominio trasformato in pozzo, e comincia l'incantesimo [...]. L'insieme dell'attività simbolizza la ripetizione, ma non certo quella di un bisogno che si richiamerebbe al ritorno della madre, e che si manifesterebbe semplicemente nel grido. È la ripetizione della partenza della madre come causa di una Spaltung nel soggetto - superata dal gioco alternativo, fort-da, che è un qui o là, e che non ha di mira, nella sua alternanza, che di essere il fort di un da, e il da di un fort.12
Si tratta di uno dei nodi concettuali più significativi del pensiero di Lacan: la scissione, la costituzione del soggetto del bambino distinto dalla madre, l'emergenza del significante, l'accesso al simbolico che è uno stare al posto di, il luogo di un'assenza, la costituzione della parola nel suo rapporto col desiderio, l'immissione nel linguaggio, il gioco come possibilità di accogliere e sostenere la perdita, la formazione dell'identità, eccetera.13 Ma cosa resta dell'ascolto di Lacan? Una "culla" che si trasforma in un "pozzo". Il rocchetto legato al bambino "da un filo che egli trattiene". Il "gioco della bobina" come "la risposta" di Ernst all'"assenza della madre". La creazione di "un fossato" "sulla frontiera del suo dominio" che non è altro che "il bordo della culla". Intorno a essa al bambino non resta "che fare il gioco del salto". Dove, se non vuole tristemente sprofondare? In un altrove. Metafore di grande poesia e di un'infinita tenerezza. Come quella di Freud, quella di un padre. A testimonianza dell'autenticità di quell'esperienza, Lacan scrive:
Ho visto anch'io, con occhi apertimi dalla divinazione materna, il bambino traumatizzato ch'io partissi a dispetto del suo appello precocemente abbozzato come la voce, e mai più rinnovato per mesi interi - l'ho visto, molto tempo dopo ancora, lo prendevo, questo bambino, sulle mie braccia - l'ho visto lasciar cadere il capo sulla mia spalla per cadere nel sonno, un sonno lui solo capace di restituirgli l'accesso a quel significante vivente che io ero dopo il giorno del trauma.14
Anche Donald Winnicott è stato preso dai lacci dell'enigma alla vista di un bambino traumatizzato, mentre l'angoscia si faceva guardare. Nel gioco dello scarabocchio il bambino entrò subito in relazione con il dottore e tale evento "portò a un curioso risultato". Winnicott osserva: "Tra i suoi dieci disegni apparvero i seguenti: lazo, frusta, frustino, un cordino di yo-yo, un laccio con un nodo, un altro frustino, un'altra frusta".15 Il bambino aveva sviluppato nella realtà "il tema della separazione" dalla madre e lo aveva tradotto nel disegno, per gioco. L'analista comprende che "il laccio diventa una cosa a sé, qualcosa che ha proprietà pericolose e che deve essere padroneggiato".16 I fenomeni transizionali, purtroppo, toccano tristemente anche l'area della dimensione psicopatologica. Quando "l'oggetto", che "rappresenta la transizione di un bambino da uno stato di essere fuso con la madre ad uno stato di essere in rapporto con la madre come qualcosa di esterno e separato",17 svanisce, perde di significato, il "gioco del laccio cessa", le cose si sciolgono e si disfano i pensieri. Il dolore non va via, ma viene trattenuto nell'angoscia. Scompare la capacità di amare. Non c'è posto per la domanda e la realtà non può che fare uno con la follia. Molto triste l'ascolto di Winnicott quando si è presi da un laccio che impedisce i transiti, i passaggi tra le soglie. Non c'è più vertigine. La cosa è perduta, irrimediabilmente perduta. Di questo, però, si può essere certi, ed è che l'ascolto, così come viene inteso dalla psicanalisi, è qualcosa di diverso "da una semplice ermeneutica" o "da un processo di individuazione di un trauma originario". Come precisa Roland Barthes, non è più possibile definire "l'ascolto come un atto intenzionale di audizione (ascoltare significa voler sentire, in modo pienamente cosciente), attualmente gli si riconosce il potere, quasi la funzione, di esplorare terreni sconosciuti: nel campo dell'ascolto è incluso non solo l'inconscio, nel senso topico del termine, ma anche, se così si può dire, le sue forme laiche: l'implicito, l'indiretto, il supplementare, il differito. L'ascolto si apre a tutte le forme di polisemia, di sovradeterminazione, di sovrapposizione, disgregando la Legge che prescrive l'ascolto diretto, univoco. L'ascolto è stato per definizione, applicato; oggi gli si chiede piuttosto di lasciar manifestare"18. L'abilità di colui che pratica l'ascolto, l'analista quindi, sarà quella di distinguere, differenziare ciò che si sente, si ode, da ciò che si ascolta. Le parole di Alberto Zino precisano meglio il senso di quanto si vuole qui affermare:
L'udito, ciò che viene udito, non è l'ascolto, anche se fra i due c'è dell'implicazione. Ciò che è considerato udibile, è l'unico modo di rendere transitivo l'ascolto, di soggettualizzarlo, di trovarne un autore. L'ascolto, in tal modo astratto dal vuoto che comporta, non può che con-fermare, a un tempo connettere e chiudere il conto. L'ascolto non presenta l'hic et nunc, non è una percezione. Qual è il tempo di una percezione? Sbilanciando il supposto presente in altrettanto fittizi passati e futuri, l'ascolto non sottolinea alcun tempo, non lo rispetta. Se si rifà ad una memoria, è di una memoria inconscia che si tratta; Freud consiglia di abbandonarvisi completamente, di consegnarsi ad una memoria che non gode di alcun ricordo, una memoria paradossale, molto lontano da una "facoltà". In quanto inconscia, non sopporta il tempo come serie di eventi, successione garantita temporalmente e garante al tempo stesso della cronaca, sistematizzazione sempre possibile dei ricordi per ogni possibile racconto. In quanto inconscia, è una memoria "comunque al di fuori del tempo". Dunque, da quale luogo ascolta l'analista - il soggetto - se neppure sa quando? Allora, non è tanto che egli sia lì per capire ciò che ascolta, ma finché non com-prende può darsi dell'ascolto.19
L'ascolto dell'analista è un modo dell'ascoltare che non pretende di essere padrone del senso, della voce che svanisce. La voce si dilegua in una deriva ed è sempre una promessa, il suo vero prodursi viene dal silenzio. Si tratta di un particolare ascolto di una voce che chiama in nome del silenzio. Essa dice molto poco, se non nulla, ma ci consente di ascoltarla se ad essa prestiamo l'orecchio. Essa ci concede il momento di uno stupore, una meraviglia e ci permette di considerare la parola come un evento che non si lascia avvolgere da un significato. Ciò che ci chiede, questa voce, è una sospensione, uno svuotamento che ci consenta di accoglierla come un'eco nella nostra disposizione soggettiva. Non è ascolto dell'ovvio, ma dell'estraneo che guadagna margine e spazio nel soffio di una parola; interrompe il tempo e irrompe nel flusso di pensiero, premendo e spingendo ad interrogarlo. "Se siamo un colloquio - se cioè il parlare che siamo rende possibile un incontro, un dialogo anche con la realtà che ci appare più estranea, il potere ascoltare ne è la condizione e la premessa"20: così scrive Mario Ajazzi Mancini. L'ascoltare, il farsi guidare dalle parole dell'altro, ci conduce spesso in luoghi di disarticolazione, di gioco, di silenzio che possiamo comunque comprendere, perché sono anche le nostre parole. Le parole che ci ospitano. Il discorso della letteratura, dell'arte in generale, attraverso il suo straordinario campionario metaforico, di immagini e di figure implicano l'impossibilità di cogliere ogni decifrazione comprensibile del segreto, ma è possibile intuire, nella consapevolezza e nei limiti del conoscere, qualche traccia e qualche indizio dell'enigma. La scrittura consente di allargare il campo e la prospettiva d'indagine come un altrove che pensa, o tenta di pensare l'ascolto nella sua totalità. I lacci, i fili dell'ascolto, talvolta dolorosamente laceranti in Kafka, stupefacenti in Urmuz, ripetitivi che rilanciano in Freud, teneramente poetici in Lacan, angosciosi in Winnicott, non nascono che da un'interrogazione intorno alle cose ultime dell'esistenza... "Una risposta impropria intorno a preoccupazioni del tutto umane"21. Cosa rimane di questo evento? L'ascolto, abbiamo detto. L'ascolto di cosa? L'ascolto silenzioso della "piacevolissima sorpresa" di Dragomir. L'ascolto dell'enigmatico gioco tra le parole "billard" e "pillard" in Locus solus. L'ascolto di Odradek in una "risata senza polmoni; come un fruscio di foglie secche", prima di un "lungo" e infinito "silenzio". L'ascolto di un fort/da che rimane sempre fort/da; che sfugge, ma che è sempre presente: nel rilancio, nel ritmo, nella ripetizione di una voce che abita morta/viva nel brusio silenzioso di una scrittura. Metafore, direte. No, traduzioni impossibili e necessarie, che nascono in forma di parola ma che desiderano essere ascoltate nel silenzio.
Note
1 "... questo procedimento, mi pare sia mio dovere rivelarlo, perché ho l'impressione che in futuro altri scrittori potrebbero forse utilizzarlo con successo": così scrive Raymond Roussel in Comment j'ai écrit certains de mes livres, Paris, Pauvert, 1963, p. 11.
2 Il Nouveau Roman e l'Oulipo hanno anche praticato le modalità offerte dal procedimento rousseliano. A questo proposito si veda Mélusine nr. VI: Raymond Roussel en gloire, a cura di A. M. Amiot, Lausanne, Ed. L'Age d'homme, 1984.
3 Urmuz, Pagine bizzarre, a cura di G. Rotiroti, Roma, Salerno Ed., 1999, p. 51.
4 Si è fatto riferimento alla traduzione di E. Castellani, apportando tuttavia alcune variazioni.
5 Su tale questione il dottore di Pribor scrive: "Questo inquietante non è in realtà nulla di nuovo, di estraneo, ma piuttosto qualcosa che è da sempre familiare alla psiche e che solo il processo di rimozione ha reso altro" (tr. G. Agamben). Si veda anche la traduzione di S. Freud, Il perturbante, in Opere, Vol. IX, Torino, Bollati Boringhieri, 1966-80, pp. 77-118.
6 S. Freud, Al di là del principio di piacere. (1920), Torino, Bollati Boringhieri, 1975, p. 28.
7 Scrive J. Derrida: "Ammettiamo che Freud scriva. Scrive di scrivere, descrive ciò che descrive, il che è anche ciò che fa, fa ciò che descrive, ossia ciò che Ernst fa: fort/da, con il suo rocchetto. Ed ogni qualvolta si dice fare, bisognerebbe precisare: lasciar fare (lassen). Freud non fa fort/da instancabilmente, con questo oggetto che è il PP. Lo fa con se stesso, si richiama. [...] Così come Ernst, richiamando a sé l'oggetto (madre, coso o quel che è), giunge ben presto a richiamare se stesso in un'operazione immediatamente supplementare, allo stesso modo il nonno speculatore, descrivendo o richiamando questo o quello, si richiama. E fa lo stesso ciò che si chiama il suo testo, stipulando un contratto con se stesso al fine di conservare tutte le fila (fils) della discendenza. Non meno che dell'ascendenza. [...] Il laccio è piazzato, non si tira un solo filo senza restare presi vuoi per la mano, vuoi per un piede o tutto il resto. [...] Freud non lo ha teso. Diciamo che ha saputo come metterci le mani. Ma non si è ancora detto nulla e nulla si sa di questo sapere, poiché egli stesso è stato sorpreso in anticipo dalla presa. Non ha potuto averla o prevederla interamente, tale fu la condizione del riporto". J. Derrida, Speculare - su "Freud", trad. L. Gazziero, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2000, p. 73.
8 "La favola che meglio rende conto della nascita del linguaggio è la storia del bambino che, secondo Freud, mima l'assenza e la presenza della madre in un gioco che consiste nel lanciare lontano e riprendere un rocchetto attaccato ad uno spago; in tal modo egli crea il primo gioco simbolico, ma contemporaneamente anche il ritmo". R. Barthes, Ascolto, in L'ovvio e l'ottuso. Saggi critici III, trad. G.P. Caprettini, Torino, Einaudi, 1985, pp. 240-241.
9 A. Dal Lago e P.A. Rovatti, Per gioco. Piccolo manuale dell'esperienza ludica, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1993, p. 35. Pier Aldo Rovatti è tornato più volte nei suoi scritti sul testo di Freud. Si veda anche il libro Abitare la distanza. Per un'etica del linguaggio, Milano, Feltrinelli, 1994.
10 S. Freud, Consigli al medico nel trattamento psicoanalitico. 1912, in Tecnica della psicoanalisi. 1911-14, trad. E. Luserna e C. Musatti, Torino, Bollati Boringhieri, 1974, p. 38.
11 Si veda a proposito dell'umorismo di Freud l'analisi del sogno di Irma in J. Lacan, Il seminario. Libro II. L'io nella teoria di Freud e nella tecnica della psicoanalisi: 1954-1955, Torino, Einaudi, 1991, p. 195 e il relativo commento di P.A. Rovatti, Il paiolo bucato. La nostra condizione paradossale, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1988, pp. 13-24.
12 J. Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. 1964, a cura di G. Contri, trad. S. Loaldi e I. Molina, Torino, Einaudi, 1979, p. 63.
13 Su questi importantissimi aspetti si veda G. Berto, Freud, Heidegger Lo Spaesamento, Milano, Bompiani, 1998, pp. 73-75.
14 J. Lacan, Il seminario. Libro XI cit., p. 64.
15 D. Winnicott, Gioco e realtà, trad. G. Adamo e R. Gaddini, Roma, Armando, 1974, p. 46.
16 Ivi, p. 50.
17 Ivi, p. 43.
18 R. Barthes, Ascolto, in L'ovvio e l'ottuso. Saggi critici III, cit., pp. 249-250.
19 A. Zino, Labilità dell'analista, "Trieb", settembre 1982, n. 1, pp. 113-114.
20 M. Ajazzi Mancini, Pensare la molteplicità, in corso di stampa. 21 Ivi. 1
* tratto da G. Rotiroti - Il processo alla scrittura - pratiche e teorie dell'ascolto intorno all'esperienza poetica della traduzione - Lugli Editore- 2002